Жаткин Дмитрий Николаевич

Дмитрий Николаевич Жаткин родился 3 сентября 1976 г. в с. Нижняя Елюзань Городищенского района Пензенской области.
Окончил Пензенский государственный педагогический университет им. В.Г.Белинского (1998), аспирантуру Научно-исследовательского института языка, литературы, истории и экономики при Правительстве Республики Мордовия (2000), докторантуру Московского государственного открытого педагогического университета им. М.А.Шолохова (2005).
Работал в Издательском доме «Пензенская правда», Международном независимом эколого-политологическом университете, Московском институте медико-социальной реабилитологии. С 2005 г. – профессор, с августа 2006 г. – заведующий кафедрой иностранных языков Пензенской государственной технологической академии.
В сентябре 1997 г. стал членом Союза журналистов России, в мае 2004 г. – членом Союза писателей России. В Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А.Шолохова Д.Н.Жаткин защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата филологических наук (апрель 2000 г.) и диссертацию на соискание ученой степени доктора филологических наук (июнь 2005 г.). 28 января 2003 г. избран член-корреспондентом, а 27 января 2004 г. – академиком Международной академии наук педагогического образования.
Д.Н.Жаткин – автор более 340 печатных трудов, в том числе книг «А.А.Дельвиг: Мир творчества» (Пенза: Изд-во ПГПУ им. В.Г.Белинского, 2001), «От Пушкина до наших дней» (Пенза: Изд-во ПГПУ им. В.Г.Белинского, 2002), «Поэзия А.А.Дельвига и историко-литературные традиции» (М.: Издательский дом «Таганка», 2005), «Социальная педагогика: Проблемы и перспективы развития» (в соавт. с А.П.Долговым; М.: Изд-во МГГУ им. М.А.Шолохова, 2007). Учебное пособие Д.Н.Жаткина и С.В.Бобылёвой «Английский язык для экологов и биотехнологов» (М.: Флинта: Наука, 2007) рекомендовано Учебно-методическим объединением по образованию в области лингвистики Министерства образования и науки РФ в качестве учебного пособия для студентов естественнонаучных специальностей высших учебных заведений.
Д.Н.Жаткин публиковался в ведущих научных журналах «Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка», «Филологические науки», «Русская речь», «Знание. Понимание. Умение», «Образование», «Интеграция образования», «Регионология», «Вестник Московского государственного областного университета», «Культурная жизнь Юга России», «Известия высших учебных заведений. Поволжский регион», «Вестник Томского государственного университета», «Известия Уральского государственного университета», «Вестник Поморского университета», «Вестник Тамбовского университета», «Вестник Чувашского университета», «Вестник Мордовского университета», «Вестник Челябинского государственного педагогического университета» и др., являлся участником международных научных конференций, проходивших в Германии, Греции, странах СНГ, имеет зарубежные публикации.
Наиболее значительные труды Д.Н.Жаткина связаны с проблемами переводоведения, сравнительно-исторического литературоведения и межкультурной коммуникации. Им создана научная школа в области переводоведения, представителями которой защищено 4 диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук (Т.А.Яшина, Т.Н.Шешнева, С.В.Бобылёва, А.А.Рябова). Д.Н.Жаткин также является научным консультантом 2 докторантов, научным руководителем 3 аспирантов и соискателей.
Д.Н.Жаткин – победитель конкурса грантов Президента Российской Федерации для докторов наук с темой «Творчество А.А.Дельвига в контексте русско-немецких историко-культурных и литературных связей XIX века» (2007), основной исполнитель по гранту Российского гуманитарного научного фонда «Словарь языка А.А.Дельвига» (2007). Удостоен научной стипендии Губернатора Пензенской области «за выдающиеся труды в области переводоведения и межкультурной коммуникации» (2006), Гран-при Пензенской государственной технологической академии «за внесение значительного вклада в повышение авторитета и имиджа академии в Пензенской области и России» (2007). Награжден Почетной грамотой Министерства образования Российской Федерации (2004).

Дмитрий Жаткин
«СУДЬБА НА ВЕЧНУЮ РАЗЛУКУ, БЫТЬ МОЖЕТ, ПОРОДНИЛА НАС…»*
В воспоминаниях Анны Петровны Керн сохранился подробный рассказ о ее поездке на финский водопад Иматру в конце июня 1829 года вместе с поэтом Антоном Дельвигом, литератором Орестом Сомовым, композитором Михаилом Глинкой и художником Валерианом Лангером. Дельвиг предложил пообедать на станции, однако в трактире «оказалась только плоховина (рыба лоховина) и нечто вроде кваса, свадрик». Недовольный этим обстоятельством поэт только к утру смог добыть провизию и, пригласив друзей к столу, прочел им экспромт, в котором нельзя было усмотреть иного смысла, кроме язвительной насмешки над сомнительным рационом станционного трактира: «Увижу ль вас когда-нибудь// С моею нежной половиной,// Увижу ль вас когда-нибудь,// О милый свадрик с плоховиной!».
«Помнится, что вскоре по возвращении из Иматры мы угостили Дельвигов, Керн и Сомова Колмаковым и Огинским, и удачно, – рассказывал в созданных четверть века спустя «Записках» М.И.Глинка. – Дельвиг написал мне романс «Не осенний частый дождичек». Музыку на эти слова я впоследствии взял для романса Антониды в опере “Жизнь за царя”». Романс Глинки на слова Дельвига был необычайно популярен, о чем свидетельствуют многочисленные варианты текста песни, распространившиеся по всей России, вошедшие в фольклор, творчески усвоенные народом.
В песне М.И.Глинки на слова Дельвига, как и в написанном после сочинении композитора В.Т.Соколова, основная мелодия  поручена тенору-солисту, а припев – мужскому трехголосному хору; из более ранних стихотворений Дельвига подобную структуру после музыкальной обработки имела «Застольная песня» («Други, други! радость...»). Традиционно песни Глинки утверждают положительного героя, идеи народности, отличаются оптимистическим взглядом на жизнь, однако в данном случае лирический герой, находившийся в бесконечных поисках равновесия, гармонии, наталкивался на преграды, невозможность преодоления которых лишала последних надежд и радостей. Подчеркивая излишнюю слезливость дельвиговского произведения, Я.И.Гудошников справедливо настаивал на том, что в данном случае наиболее сильное влияние оказала на Дельвига все же не народная песня, а проза русского сентиментализма; действительно, образ молодца, льющего «слезы горькие» «на свой бархатный кафтан» не от какого-либо конкретного горя, случившегося с ним, а лишь по причине того, что «дни веселия, дни радости отлетели далеко», сродни не фольклорному герою, а сентиментальному путешественнику Н.М.Карамзина («Письма русского путешественника»), утешавшему себя слезами, вспоминая о домашней чернильнице. Однако чувства героя песни «Не осенний частый дождичек...» несомненно являлись более глубокими, эмоционально обоснованными, нежели сентиментальные ощущения карамзинского персонажа.
В припеве песни неизвестный собеседник давал совет молодцу: «Полно, брат молодец!// Ты ведь не девица:// Пей, тоска пройдет;// Пей, пей, тоска пройдет!». Вакхальные мотивы, и ранее свойственные творчеству Дельвига, получали в песне «Не осенний частый дождичек...» определенную трансформацию. Если в произведениях молодости они служили для воссоздания атмосферы «мужского братства» старых друзей, находивших радость в общении за бокалом вина, то в песне «Не осенний частый дождичек...»  внимание обращено на совершенно иные основания для винопития, погружавшего в забытье, помогавшего избавиться от тоски. Тема «тоски-кручины» доброго молодца получила минорное развитие в песнях Н.Г.Цыганова, А.В.Тимофеева, и только П.П.Ершов в «русской песне» «Уж не цвесть цветку в пустыне...» (1835) дополнил характерный контекст мотивом необходимости преодоления «злой доли», «люта горя».
Песня «Не осенний частый дождичек...» была крайне неоднозначно воспринята русским обществом второй половины XIX – начала XX века. Не свободный от идеологических установок рассказ А.М.Горького «Сторож» (1923) содержал, в числе прочего, наполненную авторской антипатией деталь: «…«философы», «радикалы», «народники» нескладно пели ноющие, пошленькие стишки: «Не осенний мелкий дождичек...». Незадолго до смерти, в первой половине 1930-х гг., работая над четвертой книгой «Жизни Клима Самгина», Горький вновь негативно отозвался о памятном произведении, символизировавшем обыденность, серую рутину: «Интернационал» не приняли, удовлетворившись тем, что запели: «Слезы горькие льет молодец// На свой бархатный кафтан». Негативная оценка Горьким песни «Не осенний частый дождичек…», в числе прочих обстоятельств, была обусловлена и ее популярностью в мещанской, обывательской среде. Однако мещане были далеко не единственным сословием российского общества, хорошо знавшим эту песню. К примеру, аллюзия из неё содержится в стихотворении графа А.К.Толстого «Не божиим громом горе ударило...» (1857): «Посеяло горе мелким дождичком,// Мелким дождичком осенниим». Здесь создана уже не атмосфера серости, а колоритный образ давящей, всепоглощающей мрачности. Популярная песня упоминается также в рассказе А.И.Куприна «Черная молния» (1913): «В буфете упиваются кавказским коньяком два акцизных надзирателя, помощник пристава и агроном, пьют на «ты», обнимаются, целуются мокрыми мохнатыми ртами, поливая друг другу шеи и сюртуки вином, поют вразброд «Не осенний мелкий дождичек», и при этом каждый дирижирует...».
Для композиторов, обращавшихся к дельвиговским «русским песням», представлялось предельно значимым и существенным использование в качестве основы мелодического рисунка народной протяжной лирической песни, влияние которого было ощутимо не только в запеве, но и во всем дальнейшем содержании. Посредством равномерности членения, усиления значения метра мелодии «русских песен» приближались к романсной традиции, обретали новые, не свойственные музыкальному фольклору черты.
В.А.Васина-Гроссман отмечала использование композиторами, писавшими музыку на слова Дельвига, типичного рисунка запева русской протяжной песни, представлявшего собой «короткий подъем скачком к квинте или сексте лада и упругое, постепенное нисхождение», причем «верхний звук чаще всего оказывался в начале мелодии, он длился дольше других звуков подобно тому, как это происходило в народной лирической песне, часто начинавшейся протяжным возгласом». Интересно отметить, что и сам Дельвиг был склонен, подобно многим поэтам-современникам, начинать некоторые из своих «русских песен» почти полным повторением строк фольклорных произведений, а это, в свою очередь, облегчало работу композиторов, ориентировавшихся на известную мелодию, готовый ритм. Впрочем, в большинстве случаев подобные повторения носили неточный характер, что влекло за собой определенное отклонение от народного размера, не приводившее к отчуждению «русской песни» от народной исключительно благодаря характерным поэтическим образам, ставшему традиционным лирическому обращению.
Преобладающими в дельвиговских «русских песнях» были темы одиночества, неудовлетворенности, разочарования, традиционные для романтической элегии. Вместе с тем обращение к традиционным сюжетам («тоске-кручине» доброго молодца, разлуке девушки с любимым и др.) сопровождалось не свойственной фольклору определенной авторской сдержанностью в выражении чувства, «рассудочностью», которую отмечали и композиторы при работе над романсами. «Все в этих песнях, несмотря на преобладающий минорный лад и чувствительные «интонации вздоха», остается классически стройным, уравновешенным и ясным по форме», – писала О.Е.Левашева. Любовная тема раскрывалась как в монологах героев, познавших тоску, неверность близкого человека, так и в описаниях конкретных поступков, действий песенных персонажей, стремившихся к самоутверждению и при этом следовавших природе.
Знаменитая «русская песня» Дельвига «Соловей мой, соловей...» (1825) стала значимым явлением салонной культуры XIX века благодаря мелодии А.А.Алябьева, сконцентрировавшего действие вокруг образа лирического героя, раскрывавшего темы одиночества, гонимости судьбой, тоски и разлуки. При создании «Соловья», являвшегося образцом напевной трактовки хорея, Алябьев проявил большую чуткость к поэтическому тексту, его внутреннему содержанию, на что обратила внимание В.А. Васина-Гроссман, указавшая, что композитора «интересует прежде всего психологическая линия развития «лирического сюжета», интересуют отдельные образы текста, иногда даже отдельные метафоры». Написав романс на слова Дельвига, Алябьев смог сохранить связь и с музыкальным фольклором, характерными особенностями русской протяжной песни, что проявилось в ладогармонической свежести мелодии, носящей отпечаток народной ладовой переменности, в смягчении акцентности посредством распевания слабых долей, а также во внутренней наполненности, органическом развертывании мелодии, свободно изливающейся из мелодической вершины. М.И.Глинкой в декабре 1833 г. были созданы фортепианные вариации на музыку Алябьева. Несколько позднее Ф.Лист сделал фортепианную транскрипцию алябьевского романса.
«Соловей» мог сравниться с самыми высокими образцами мировой вокальной лирики определенным внутренним достоинством, изяществом выражения тончайших оттенков чувств и переживаний. Вместе с тем исполнители традиционно оставляли лишь первую и последнюю строфы «русской песни» Дельвига, характеризующиеся эмоциональной яркостью, лирической чувственностью. Исследователь русского романса М.А.Овчинников отмечал в алябьевском «Соловье» нехарактерное для отечественной вокальной лирики сочетание двух начал – песенно-романсного и танцевального: «Резкая смена темпа <...>, изменение характера сопровождения – от плавного аккордового к стремительному моторному – все это символизирует два противостоящих состояния души: с одной стороны – лирической сосредоточенности, погружения вглубь переживаемого, с другой – какого-то как будто беспричинного беспокойства, требующего выхода в движении, почти всегда постепенно нарастающем и обрывающемся неожиданно, в самой кульминационной точке». Неповторимое своеобразие художественного облика «Соловья», его душевная широта, пластичность мелодии, богатство выразительных светотеней, не нарушающее цельности и единства сочетание протяжного лирического запева с быстрым плясовым припевом и огненным фортепианным отыгрышем, национальная определенность и типичность характерных мелодических формул, собранность, пластичность, грациозность и вместе с тем распевность, «голосистость» мелодии не позволяют спутать эту песню с другими произведениями отечественных композиторов и поэтов.
Дельвиг воспринимал «Соловья» как «русскую песню» и любыми средствами стремился привнести в текст детали, свойственные традиционным народно-поэтическим произведениям. К примеру, отдельные мотивы песни «Соловей мой, соловей…» можно усмотреть в одной из ранних фольклорных записей М.Д. Чулкова, а именно в народной песне «Соловей мой, соловеюшка, вольна пташечка...», начинающейся обращением к соловью, подготавливающим дальнейшее восприятие текста, построенного по принципу психологического параллелизма: жизнь пташки сравнивается с судьбой девушки, боящейся попасть к чужим людям в неволю. Варианты этого произведения, помещенного также в «Собрании народных русских песен с их голосами...» (1790), изданном И.Прачем при участии Н.А.Львова, встречаются во многих нотных и текстовых изданиях первой половины XIX века.
«Корни» «Соловья» можно найти во многих народных песнях. Так, в изданном В.Ф.Трутовским «Собрании русских простых песен с нотами» (ч. 1, 1776) приводится песня, в которой покинутая возлюбленным девушка изливает свое горе: «Не пой, не пой, мой младенькой соловейко,// Во моем ли во зеленом во садочке,// Не давай тоски-кручинушки моему сердцу...». Народная песня «Не у батюшки соловей поет...» известна в многоголосной обработке, использованной в опере Е.И.Фомина «Ямщик на подставе» (1787). Однако при всем многообразии нельзя не согласиться с Б.С.Штейнпрессом в том, что, пожалуй, ближайший предок «Соловья» появился «на московской сцене (театр на Знаменке) в декабре 1815 г. в хореографическом дивертисменте «Макарьевская ярмарка», где «песней «Соловей мой, соловей...», обработанной Д.Н.Кашиным, сопровождалась русская пляска: «Соловей мой, соловей,// Соловушко молодой!// Ты куда, куда летишь,// Куда бог тебя несет?». Вместе с тем дельвиговская песня, уходящая своими истоками в народное творчество, отличается стилистической выдержанностью, включает в себя все разнообразие настроений, всю палитру переживаний, удивительно своеобразную и яркую образность.
Дельвиг не перенимает буквально поэтическую систему фольклорного произведения, а лишь концентрирует внимание на многовековом художественном опыте народа, который, пройдя через его авторское мировосприятие, вновь возвращается к людям, но в существенно измененном виде. Народная среда во многом изменила дельвиговского «Соловья», живущего уже в отрыве от имени своего автора, о чем, в частности, свидетельствует появление в книге «Новейшее собрание отборнейших песен и романсов, или Подарок милым и прекрасным на Новый год» (М., 1829) народного варианта произведения, в котором после третьего стиха следует: «Что ноченьку просидишь?// Я лечу, лечу, лечу// Во угожие места.// Во угожие места,// Во ракитовы кусты...». К образу соловья под несомненным влиянием фольклорной традиции (народных песен «Соловей мой, соловушко молодой!..», «Ты не пой, не пой, соловьюшко, не пой ранней весной...», «Ты не пой, соловей...», «Соловей мой, залетная пташечка...» и др.) обращались в своих песнях многие русские литераторы конца XVIII – первой трети XIX века – Н.М.Карамзин («К соловью», 1793; «Соловей», 1803), А.Ф.Мерзляков («Соловушко», 1830), И.И.Лажечников (песня «Сладко пел душа-соловушко...» из романа «Последний Новик», 1831), Н.Г. Цыганов («Что ты, соловеюшко...», 1832; «Полетай, соловеюшко...», конец 1820-х–1832; «У соловушки одна песенка...», конец 1820-х – 1832), А.В. Тимофеев («Соловей», 1835) и др.
Песня «Соловей мой, соловей...» воспринималась большинством представителей последующих поколений деятелей искусства в качестве удивительно русского явления отечественной культуры, поднявшегося до вершин подлинной народности. В частности, «Соловей» упомянут в произведении Н.А.Некрасова «Говорун. Записки петербургского жителя А.Ф.Белопяткина» (1843): «А я, когда их слушаю,// Дыханье затая,// Чуть сам невольно с Грушею// Не гаркну «Соловья». Упоминание простонародного имени Груши призвано в очередной раз подчеркнуть, что песня прочно укоренилась не только в званых салонах, но и среди простого люда. Песню «Соловей мой, соловей...» напевают и герои И.С.Тургенева: «Сквозь зубы напевал он: «Соловей// Мой, соловей» и целый час в волненье// Ходил один по комнате своей» (из поэмы «Андрей», 1845); «Нельзя ли напеть нам чего-нибудь русского, «Соловья», например, или «Сарафанчика» (романс А.Л.Гурилева на слова А.И.Полежаева. – д.ж.), или какую-нибудь цыганскую песенку» (из повести «Два приятеля», 1853). В целом можно признать, что и Н.А.Некрасов, и И.С.Тургенев в определенной степени позитивно оценивали место «Соловья» в формировании культурных пристрастий общества. Упоминание «Соловья» имеется и в «Старой барыне» А.Ф.Писемского.
Известно, что в песнях всех славянских народов есть связанный с образом страдающей девушки мотив: если бы была пташкой, полетела бы к милому или полетела бы к матушке, перестала бы терзаться в разлуке. По мнению К.Горалека, данный мотив возник сначала у западных славян, после чего распространился в южнославянскую и восточнославянскую среду. Символизировавший разлуку алябьевский соловей пел ночью, придавая тем самым всепоглощающий характер той атмосфере грусти, что стала основной в сознании героини. Вместе с тем в песне преодолена печальная иллюзия, оставлено время и пространство для переосмысления происшедшего и морального возрождения героини. Предмет песни, образ, порожденный художественным сознанием, сливались здесь воедино в лирическом настроении, возбуждавшемся и самой последовательностью сменявшихся картин‚ ориентированных на возможность обретения потерянного душевного равновесия.
В художественном наследии Дельвига была песня, известная ныне гораздо меньше, нежели «Не осенний мелкий дождичек…» или «Соловей мой, соловей…», однако именно к ней поэт возвращался всю свою жизнь. Это его самая первая и вместе с тем «прощальная» песня.
Весной 1817 года Царскосельский лицей готовился к первому выпуску. Директор лицея Егор Антонович Энгельгардт, понимая всю значимость происходящего, составил в общих чертах программу прощальной песни лицеистов. Первоначально думалось, что стихи для будущей  песни напишет самый талантливый из лицеистов первого выпуска – юный Александр Пушкин. Однако последний почему-то медлил, и Энгельгард был вынужден дать поручение лицеисту Антону Дельвигу.
Сама атмосфера вокруг располагала Дельвига к созданию песни, возвышенной и торжественной, грустной и величественной… В те майские дни желание поскорее выйти в большой мир, чтобы преобразить жизнь, послужить Отечеству, сочеталось с тихой грустью от расставания с друзьями. Быстро пролетели шесть лицейских лет, их уже не вернуть назад! Но разве можно жалеть об этом – ведь впереди большие дела, светлые горизонты, еще не пройденные пути. Жизнь наверняка станет прекраснее, освободится от несправедливости, клеветы, пороков! И даже долгое расставание не разрушит крепкой лицейской дружбы, не разобщит «в сердце чистых, в правде смелых» молодых граждан великой страны.
Музыку к тексту «Прощальной песни воспитанников Царскосельского лицея» написал лицейский преподаватель пения Людвиг-Вильгельм Теппер де Фергюсон. Лицейская песня, став традиционной сразу после первого исполнения 9 июня 1817 года, звучала на протяжении почти двадцати лет при всех последующих выпусках. Имена поэта и композитора сохранялись в памяти всё новых и новых поколений. Более того, строки из ранней лицейской редакции песни «Судьба на вечную разлуку,// Быть может, породнила нас» попали на печать Царскосельского лицея. В Пушкинском доме на письмах Ф.Ф.Матюшкина к Е.А.Энгельгардту от 20 февраля и 3 апреля 1824 г. сохранились сургучные оттиски этой печати: строки из песни поясняли изображение двух скрепленных в рукопожатии рук, символизировавших крепкую дружбу и верность традициям.
По-разному сложились судьбы лицеистов первого выпуска. Кто-то, получив высокие чины и награды, много лет спустя, как и прежде, ностальгировал по радостям юности, искренней вере в лучшее, что воспета Дельвигом. Другие, будучи сосланными в Сибирь за непосредственное участие или поддержку декабристского восстания, воспринимали «Прощальную песнь…» как символ несбывшихся надежд и иллюзий молодости.
Характерно наличие следов восприятия лицейской песни в творчестве Пушкина. В «Прощальной песни…»  был впервые создан образ «гордого терпенья», вокруг которого возникало особое мелодическое и текстовое обрамление: «Храните, о друзья, храните// Ту ж дружбу с тою же душой,// То ж к славе сильное стремленье,// То ж правде – да, неправде – нет.// В несчастье – гордое терпенье,// И в счастье всем равно привет!». Через десять лет, в 1827 году, Пушкин довел образ «гордого терпенья» до совершенства, при этом не отказываясь от предложенного Дельвигом выразительного языкового обрамления: «Во глубине сибирских руд// Храните гордое терпенье,// Не пропадет ваш скорбный труд// И дум высокое стремленье…» («Во глубине сибирских руд…»). В дальнейшем данный образ прочно сросся в понимании современников и потомков с именем Пушкина. К примеру, в стихотворении В.К.Кюхельбекера «Марии Николаевне Волконской» (1845) находим пушкинскую реминисценцию: «И дивное сойдет мне в перси утешенье,// И силу мне подаст и гордое терпенье». Еще одну аллюзию из «Прощальной песни…» можно встретить в известном произведении Пушкина «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор…», 1825): «Судьба на вечную разлуку,// Быть может, здесь сроднила нас!» (А.А.Дельвиг) – «И повторял: «На долгую разлуку// Нас тайный рок, быть может, осудил!» (А.С.Пушкин).
Объединяющая роль Дельвига в пушкинской литературной плеяде стала наиболее отчетливо ощущаться сразу после его кончины. А.С.Пушкин писал П.А.Плетневу через несколько дней после смерти друга в январе 1831 г.: «Изо всех связей детства он один оставался на виду – около него собиралась наша бедная кучка. Без него мы точно осиротели». Скорбь Пушкина была безмерной. К 19 октября 1831 года, очередной годовщине лицейского выпуска, он написал тревожные строки: «И мнится, очередь за мной,// Зовет меня мой Дельвиг милый…». Вероятно, Александр Сергеевич помнил пророчество из идиллии «Друзья», созданной Дельвигом в 1826 году: «Мы ненадолго расстанемся: скоро мы будем, обнявшись,// Вместе гулять по садам Елисейским, и, с новою тенью// Встретясь, мы спросим: «Что на земле? Всё так ли, как прежде?». Пушкин ушел вслед за Дельвигом. Интересно то обстоятельство, что в период между смертью Дельвига и гибелью Пушкина никто из лицеистов их выпуска не умирал. Пророчество одного из них и предчувствие другого роковым образом сбылись.
Однако и ныне, через сто девяносто лет после первого лицейского выпуска, потомкам слышны и понятны «несравненные голоса» русских поэтов и композиторов великой пушкинской эпохи, творчество которых стало яркой страницей истории русской культуры.
--------------------------------------------------------------------------------
*Статья подготовлена при поддержке гранта Президента Российской Федерации МД-1752.2007.6.